"Das Schwache und das Starke" Versuch über Heinrich Kaminski

von Dr. Armin Ayren

Vor etwa vierzig Jahren fuhr ich ein paarmal mit Ernst Pepping und seiner Frau, die häufig in Cannobio am Lago maggiore Urlaub machten, durchs Piemont. Pepping hatte die Anfänge seiner Karriere seinem Schwiegervater, dem Dirigenten Paul Scheinpflug, zu verdanken gehabt und war dann Professor in Berlin geworden; er unterrichtete an der evangelischen Kirchenmusikschule in Spandau und an der Berliner Musikhochschule Kompositionslehre, spielte aber merkwürdigerweise kein Instrument.
An einem Sommerabend, wir waren bei der Witwe des kurz zuvor verstorbenen ehemaligen italienischen Staatspräsidenten Luigi Einaudi eingeladen und saßen im Garten ihres feudalen Weinguts, kam die Rede auf Peppings Kompositionen. Mir war schon ein paarmal aufgefallen, daß er über seine Musik nicht sprechen wollte; meine Versuche, ihm diesbezüglich Fragen zu stellen, bog er stets sofort ab. An jenem Abend unterhielten wir uns über Gott und die Welt, und dabei stellte sich heraus, daß Pepping zwar an die Welt, aber nicht an Gott glaubte. Da wir diesmal nicht allein waren und Pepping mit Rücksicht auf die Gastgeberin und ein paar weitere Gäste nicht ohne weiteres ausweichen konnte, nützte ich die Gelegenheit und fragte: Wie kann man denn als Ungläubiger Choräle und Motetten komponieren, ein Te Deum, einen Passionsbericht, eine Weihnachtsgeschichte, sogar mehrere Messen? Ziemlich schroff erwiderte er: So ein Unsinn, dazu muß man doch nicht gläubig sein. Wenn Sie einen Kriminalroman schreiben, begehen Sie den Mord, den Sie erzählen, doch auch nicht zuvor selbst.
Ich versagte es mir, mit Maximilian Friedrich Korbes zu kontern (den Autor und Mörder in Abendstunde im Spätherbst von Dürrenmatt), denn der Vergleich hinkte ohnehin schon gewaltig. Ein Krimi ist eine für den Scharfsinn des Lesers bestimmte Denksportaufgabe, die sein Verfasser vor der Niederschrift quasi am Reißbrett konstruiert. Religiöse Musik hingegen wendet sich an des Hörers Gefühl und ist auch selbst zunächst einmal, wie fast alle Musik, Gefühlsausdruck. Wie aber kann man Gefühle ausdrücken, die man nicht hat? Ich versagte es mir freilich auch, auf Bach zu verweisen: Seine noch völlig ungebrochene Gläubigkeit, ein Grundelement seines Lebens und Schaffens, war in dieser unangefochteten Selbstverständlichkeit zu seiner Zeit möglich gewesen, zwei Generationen später schon nicht mehr so ohne weiteres. Mir erschien Peppings Antwort, die er dann, weil auch die Signora sich wunderte, vehement als zeitgemäß, ja ausgesprochen modern verteidigte, symptomatisch für die Fragwürdigkeit einer restaurativen Kunstauffassung. Die Übernahme traditioneller Kirchenmusikmuster und das Wiederaufgreifen älterer musikalischer Formelemente und Formen wie der Suite und des Concerto grosso und, ganz allgemein, der barocken Polyphonie hat, so meinte ich und meine es noch immer, trotz des ehrenwerten Versuchs, sie mit zeitgenössischer Formensprache zu verknüpfen, bei Pepping und auch bei anderen (ausgenommen Strawinsky) zu einem merkwürdigen Verlust geführt: Vor lauter Form waren die Inhalte drittrangig geworden; es spielte im Grunde auch keine Rolle mehr, ob es geistliche oder weltliche waren. Die Aussageweise hatte Vorrang vor der Aussage. Nun wird das Kunstwerk zum Kunstwerk zwar immer primär durch Form, nicht durch den Inhalt, und selbstverständlich hat auch Bach manchmal dieselbe Musik für weltliche und geistliche Zwecke verwendet, haben Haydn und Mozart für Opern und Messen dieselben Stilmittel benutzt. Trotzdem - die Form ist nicht vom Inhalt isolierbar; schließlich dient sie immer noch dazu, Inhalte auszudrücken. Sie verhilft nicht sich, sondern Gegenständen, Ideen, Themen zur Geltung und wird in der Verabsolutierung meist zum artifiziellen Spiel. Die oft manieristische Selbstzweckhaftigkeit solchen Spiels kennzeichnet den Spät- und Endzeitcharakter künstlerischer Epochen.
Auch in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts hatte sich das notwendige Gleichgewicht zwischen Gestalt und Gehalt zugunsten einer ästhetisierenden Überbetonung des Formalen verschoben. Pepping behielt diese Musikauffassung lebenslang bei - zumindest hatte ich diesen Eindruck, der sich bestätigte, als Pepping mir kurz nach jenem Abendessen den Auftrag gab, ein Opernlibretto zu schreiben. Ich fragte ihn, was für ein Stoff ihm vorschwebe. Seine Antwort: Egal, nur interessant muß er sein. (Mein Entwurf, nach Robert Louis Stevensons Flaschenteufel, gefiel ihm; vertont hat er ihn dann aber doch nicht, weil das Sujet inzwischen von einem anderen Komponisten aufgegriffen worden war, was wir nicht wußten. Wenn ich mich recht erinnere: Heinrich Sutermeister.)
Höre ich heute Musik von Pepping, wollen mir viele seiner geistlichen Kompositionen vorkommen wie neugotische Kirchen: formal korrekt, durchaus kunstvoll gebaut, aber meist ohne die Überzeugungskraft starker eigener Gedanken (die sich in seinen weltlichen Werken, z.B. im Klavierkonzert oder im Liederzyklus Das Jahr eher finden). Diese Musik wirkt verblaßt, ein bißchen gleichförmig, epigonal. Da wird fast mechanisch auf das Technische früherer Epochen zurückgegriffen, aber es ist kaum neues Leben darin; der Geist fehlt.

Wozu dies alles, da doch hier von Heinrich Kaminski die Rede sein soll? Weil das Beispiel Pepping sehr direkt hilft, Kaminski besser zu verstehen. Denn da gibt es einerseits verblüffende Parallelen, andererseits aufschlußreich krasse Gegensätze. Kaminski griff, genau wie seine Zeitgenossen Pepping und Hugo Distler und andere, auf barocke Formen und Stilmittel der Vokalmusik und auf das barocke Concerto grosso zurück, die er wiederbeleben und zu einem Bestandteil zeitgenössischer Musiksprache machen wollte, vor allem aber auf die Polyphonie, und zwar nicht nur auf die Bachs, dessen Fugen Gipfel- und auch schon Endpunkt der barocken Polyphonie darstellten, sondern explizit auch auf die vorbachische: ihn interessierte an der älteren Polyphonie (seit Guillaume Dufay) nicht nur, daß das gleichzeitige Nebeneinanderführen mehrerer selbständiger Stimmen zu ganz konzentriertem Mithören zwang, sondern auch, daß die polyphone Musik, und nur sie, seiner Vorstellung von Reinheit und von kosmischer Musik entsprach - darüber gleich mehr. Pepping hatte in seinem Buch „Der polyphone Satz“ gesagt: ...Doch hat der stilistische Umbruch unserer Zeit den Blick über das Gebirge des Bachschen Werkes hinaus in ein weites Literaturfeld freigelegt, dem bis vor kurzem das Interesse nur kleiner Kreise gehörte. Diese vorbachsche Musik, plötzlich mit Leidenschaft zur Diskussion gestellt, eben weil sich das Heute ihr in mancher Beziehung verwandt fühlt, darf in reinerem Sinne polyphon genannt werden als die geniale Kontraktion verschiedenartiger Stilmomente im Werke Bachs und wird daher dem Suchen unserer Zeit klarere Orientierungshinweise geben können als dieses.
Mir scheint, auch Kaminski hat in manchen Schaffensperioden das Formale überschätzt und Musik geschrieben, die dann konstruiert wirkt, überladen. Aber wenn er scheiterte, war sein Scheitern von anderer Art. Wo Pepping seine Musik eben nicht zergrübelt hat und geradliniger, einfacher komponierte als Kaminski, aber wohl auch harmloser - seine Werke sind manchmal einfach fad -, vielleicht weil er allzu sehr auf die Aussagekraft der übernommenen Formen vertraute, da ging Kaminski den entgegengesetzten Weg. Was immer man seiner Musik vorwerfen mag: langweilig ist sie nie. Und ebenso wenig epigonal. Für ihn muß die polyphone Struktur etwas gewesen sein wie ein altes Fachwerk-Haus, von dem er nur das Gebälk stehenließ, um die Mauer-Zwischenräume nach seinen Vorstellungen zu füllen. Das hat viele seiner Zeitgenossen, darunter so berühmte Dirigenten wie Wilhelm Furtwängler, Hermann Scherchen und Bruno Walter, sehr beeindruckt (nachzulesen bei Hans Hartog und Wilhelm Scharff); man glaubte damals ganz offensichtlich, daß solche Kompositionen Ausgangspunkt für andere, leichter gangbare Wege in eine Moderne sein könnten, als sie Schönberg und die Wiener Schule wiesen. Wertschätzung ist ja immer auch relativ, entsteht aus dem Vergleich, und vermutlich hat bei der aus heutiger Sicht überraschend großen Zustimmung, mit der Kaminskis Werke aufgenommen wurden, eine Rolle gespielt, daß es damals an musikalischen Versuchen solcher Art in Deutschland sonst außer ein paar blutarmen Werken inzwischen auch fast vergessener Komponisten nicht viel gab. Andere Strömungen und Auffassungen dominierten. Man muß sich vergegenwärtigen, was damals an bedeutender neuer Musik in Europa jeweils gleichzeitig entstand:

1923
Kaminski: Concerto grosso für Doppelorchester;
Toccata über "Wie schön leucht' uns der Morgenstern"
Leos Janácek: Streichquartett Nr.1
Darius Milhaud: La création du monde, 6. Kammersinfonie
George Antheil: Ballet mécanique, Jazz Sonata, Jazz Symphony,
Sonatina „Death of the Machines“
Arthur Honegger: Pacific 231
Maurice Ravel: Sonate für Violine und Klavier

1934
Kaminski: Dorische Musik für Orchester
Béla Bartók: 5. Streichquartett
Duke Ellington: Solitude
Arthur Honegger: Jeanne d'Arc au bûcher,
2. Streichquartett

Sicher, solche Gegenüberstellungen wirken immer etwas zufällig und gewollt. Aber es ist doch eigenartig, daß es damals sonst nur entweder rücksichtslos Neues oder eindeutig Rückwärtsgewandtes gab. 1914 beispielsweise, als Kaminkis 69. Psalm erschien, veröffentlichte Max Reger seine Mozart- Variationen, Strawinsky Les noces und Anton Webern die Stücke für Violoncello und Klavier op. 11. Oder 1916: Da gab es neben Kaminskis Streichquartett in F-Dur Regers Suite im alten Stil, eine ziemlich langweilige Musik, weil Reger darin nichts wagt und lediglich wenig überzeugenden Einfällen ein traditionelles Kleid anzieht. Man kann sich gut vorstellen, daß es für Dirigenten wie Zuhörer fast wie eine Erlösung aus den Zwängen solcher Polarität gewesen sein muß, wenn da Kompositionen auftauchten, in denen nichts zertrümmert, aber auch nicht einfach nur neuer (und womöglich verwässerter) Wein in alte Schläuche gefüllt wurde. Auch bei Kaminski überzeugen nicht alle Versuche, die Polyphonie zu neuem Leben zu erwecken, aber sie waren wenigstens keine Verlegenheitslösungen, sondern ehrliche und kompromißlose Auseinandersetzungen mit ehrwürdigen Traditionen in einer neuen Sprache. Freilich: Kaminski hat sich der Polyphonie nicht aus Ehrfurcht vor ihrer langen Tradition bedient, sondern weil sie ihm als einzige musikalische Möglichkeit erschien, kosmische Ordnungen hörbar zu machen. Der Kosmos ist komplex; nichtpolyphone Musik kann weder konkret das Kreisen mehrere Planeten um eine Sonne oder vieler Sonnen um einen Mittelpunkt wiederzugeben versuchen (daß es mehr als eine Galaxie gab, wurde damals gerade erst entdeckt) noch, etwas abstrakter, das, was Kaminski die allen Dingen innewohnende ewigen Gesetze nannte.
Hier liegt vermutlich einer der Gründe dafür, daß Kaminskis damals freudig begrüßtes Concerto grosso inzwischen kaum mehr aufgeführt wird, während die Dorische Musik überraschend unverbraucht wirkt; ihr würde man im Konzertsaal durchaus eine Renaissance zutrauen. Mir standen von der Dorischen Musik zwei Aufnahmen zur Verfügung, eine respektable mit der Philharmonia Hungarica unter Werner Andreas Albert und eine zügigere, wesentlich bessere mit den Bamberger Symphonikern unter Jan Koetsier, in der die überragende Qualität dieser Komposition deutlich wird. Vom Concerto grosso habe ich nur eine hören können, die mit dem Kölner Sinfonie-Orchester unter Othmar F. Mága. Sie ist stereophon aufgenommen worden, und man müßte eigentlich mit einer guten Anlage die beiden Orchester getrennt hören können, links und rechts, dazu das Klavier in der Mitte. Aber dieses "Durchhören" will nicht gelingen, und Mága, darüber befragt, bestätigte mir: Das liege wohl nicht an mangelnder Technik, sondern an der komplizierten Musik, die die beiden Orchester nicht trennt, sondern verflicht.
Man kann zwar nicht ausschließen, daß jemand, der die damals vielgerühmte Wiedergabe durch Furtwängler hören könnte, zu einem anderen Urteil käme. Trotzdem, und bei aller Bereitschaft, das Unvermögen nicht bei Kaminski zu suchen - wer das Concerto grosso heute hört, fragt sich: Ist dieses einst hochgeschätzte Werk trotz einiger schöner Stellen nicht doch überkonstruiert, verquält, wirkt der Schluß nicht wie ein Versuch, sich gewaltsam aus einem schier undurchdringlichen Gestrüpp zu befreien? Da ist alles so vollgestopft, so überladen mit den verschiedensten Formprinzipien, daß zumindest der musikalische Laie auch nach geduldigem mehrfachem Hören immer noch nicht viel begriffen hat. Und Musik nur für Musikologen wollte Kaminski ja nicht schreiben. Aber er hat alles getan, um es dem Hörer schwer zu machen, beispielsweise durch die Anwendung der Polyrhythmik, also des ständigen kurzatmigen Wechsels der rhythmischen Verhältnisse (auch in anderen Werken von fataler Wirkung, z.B. im ersten Satz der 1938 entstandenen Musik für Violoncello und Klavier, wo es von ständigen Taktwechseln, Wechseln in der Metronomisierung und in den Angaben für die Vortragsweise nur so wimmelt, oder in Toccata und Fuge). Man kann sich auf keinen musikalischen Pulsschlag einstellen, sich nie auch nur kurz einem Strömen überlassen - schon wird man wieder herausgerissen. Kaminski erreicht dadurch, daß für solche Kompositionen dasselbe gilt wie für weite Gebiete der heute zeitgenössischen Musik: Sie sprechen mehr den Verstand als die Sinne an, sind Kopfmusik, verweigern sich dem Einfühlen ganz bewußt.
Noch einmal zurück zu Pepping. Wenn man sich bei vielen seiner Kompositionen zunächst wohler fühlt als bei denen Kaminskis, weil sie leichter verständlich sind, dann aber auch oft überzeugende musikalische Grundgedanken vermißt, die das Ganze zusammenhalten und tragen, und wenn man dagegen in Kaminskis Concerto grosso nicht zu wenig musikalische Substanz entdeckt, sondern eher ein Zuviel, dann fragt man sich natürlich: Warum wirkt diese damals freudig begrüßte Musik heute so überfrachtet, so unzugänglich? Was hat Kaminski gewollt?
Er hielt sehr viel von Bach und Bruckner, dirigierte ihre Werke gern und berief sich auch manchmal auf sie. Nun hat zwar Bruckner seine letzte Sinfonie dem lieben Gott gewidmet und Bach viele seiner Kompositionen für den Gottesdienst geschrieben, und man kann, wenn man will, sowohl in Bruckners Sinfonien wie in Bachs großen Zyklen, im Wohltemperierten Klavier und in der Kunst der Fuge sehr wohl Musik sehen, die kosmische Ordnungen abbildet. Aber weder Bach noch Bruckner hätte sich je zu der Behauptung verstiegen, sie tue es. Dazu war beider Frömmigkeit wohl zu demütig, zu einfach und selbstverständlich, nicht so fordernd wie die Kaminskis. Denn wie man auch stehen mag zu Kaminskis Musik und zu seiner Auffassung von dem, was Musik soll - ob viele Hörer von sich aus beim Concerto grosso an den gestirnten Himmel oder an eine wie auch immer aufzufassende kosmische Ordnung denken, wie Kaminski wollte, darf zumindest bezweifelt werden.
Eins hat Kaminski immerhin erreicht: Gefühle wecken Kompositionen wie das Concerto grosso kaum. Sie lassen den heutigen Hörer meist kalt. Aber das ist womöglich Absicht. Kaminski: Es ist nicht Sache der Kunst, Gefühle auszudrücken. Musik ist da, um zu klingen und lebendig zu sein. Sie stellt nichts dar. Sie ist Leben an sich. Was der Hörer dabei empfindet, ist seine Sache. Die zwei Elemente der Musik sind Sprache und Rhythmus (Tanz). Es ist Unsinn, wenn in den Büchern steht, der Komponist schildere seine Seele.
Einmal davon abgesehen, daß dieses sie stellt nichts dar im Widerspruch zu vielen seiner sonstigen Äußerungen steht, auch zu der, die Musik solle kosmische Ordnungen widerspiegeln - auf die Bildende Kunst übertragen klänge das fast wie ein Plädoyer für abstrakte Malerei. Und dort hat es ja auch ganz ähnliche Äußerungen gegeben von bedeutenden Künstlern, und über sie. So sagt beispielsweise Werner Haftmann von Piet Mondrian (dessen Lebensdaten sich fast mit denen Kaminskis decken), seine Bilder seien Exerzitien in einem geistigen, nahezu geistlichen Sinne - Ergebnisse der Kontemplation eines der Harmonie des Weltganzen nachsinnenden Geistes, Gegenstände der Meditation, durch die die Ahnung einer universellen Harmonie im Menschen aufklingt. Es ist dieser Glaube, der Mondrian trieb, seine Leinwand solange durchzuformen, bis sie zur Ikone einer elementaren Wahrheit wurde.
Doch bleiben wir bei der Musik, und da ließe sich nun gegen solche Ansichten manches einwenden, bis zum Verdacht, daß Kaminski, ohne es zu wollen und obwohl er nie atonal komponierte, mit solchen Meinungen die Absichten mancher Komponisten seelenloser Neuer Musik, beispielsweise der seriellen, vorweggenommen hat. Stärker freilich ist ein anderer Verdacht: daß er sich mißverständlich ausdrückte und lediglich sentimentaler Gefühlsduselei einen Riegel vorschieben wollte, dem unreflektierten und hemmungslosen Bedürfnis nach "Einfühlung". Dergleichen hat ja auch Brecht zu verhindern getrachtet, ist aber gleichfalls damit gescheitert: Kunst darf und kann sich dem Gefühl nicht sperren wollen. Ganz auf den Intellekt reduziert verfehlt sie ihr Wesen; sie ist immer auch sinnlich, oder sie ist nicht Kunst.
Kunst, sagte Kaminski einmal, komme nicht von können, sondern von künden. Natürlich wußte er, daß das etymologisch falsch war, aber ihm war dieses Verkünden so wichtig, daß von seiner eigenartigen Frömmigkeit noch weiter die Rede sein muß. Ist sie der Schlüssel zu seiner Musik? Nur bedingt. Und nicht immer ist es hilfreich, wenn sich Komponisten zu ihren Werken äußern. Sind schon Kaminskis Ansichten über Musik ganz allgemein dem Verstehen der seinen eher hinderlich, so tut man erst recht gut daran, die letzten Sätze seines Textes Zu meinem Concerto grosso nicht als Anleitung zu einem bessern Verständnis dieses Werks zu lesen. Im Grunde läuft, was Kaminski da sagt, wiederum auf den fundamentalen Gegensatz zwischen ihm und Pepping hinaus. Eine Äußerung wie die Peppings, sein Verhältnis zur Religion betreffend, hätte Kaminski nie tun können. Denn Kaminski war nicht nur gläubig, allerdings auf eine schwer definierbare Weise, ohne Bindung an eine bestimmte Glaubensgemeinschaft (auch nicht an die altkatholische Kirche wie sein Vater, der diese Kirche mitbegründen half und in Tiengen Pfarrer war) - für ihn war Musik nie nur Musik. Sie mußte stets seinen religiösen Absichten dienen, sollte Verkündigung sein, Widerspiegelung und Sinnbild kosmischer Ordnungen, des Seins schlechthin, reinste, höchste Offenbarung jener ewigen Gesetze, und zwar so ausschließlich, daß er Musik verdammte, die das seiner Meinung nach nicht leistete, und seinen Zielen all sein Schaffen unterordnete.
Der Text Zu meinem Concerto grosso schließt mit der Ansicht, daß polyphone Musik in ihrem eigentlichsten Sein und Wesen ein nur kosmisch zu begreifendes Zusammenwirken lebendiger Kräfte ist und also auch ihre Form lediglich und ausschließlich aus dem gesetzmäßigen Wirken dieser lebendigen Kräfte empfängt, derart, daß in diesem Sinn 'Form' geradezu die Haut zu nennen ist, die den lebendigen Organismus umschließt, einfach und unbegreiflich wie alles lebendige Sein, selbstverständlich und doch keinem kritischen Verstehen zugänglich, nur der still empfangenden Hingabe sich offenbarend wie Form und Farbe und Wesen und Sein einer Blume, eines Baumes, eines Berges.
Es ist immer fatal, wenn jemand kritisches Fragen mit solch unklarer, wabernder Diktion und dem Bemerken abtut, die Sache sei keinem kritischen Verstehen zugänglich, und gar, wenn statt dessen still empfangende Hingabe verlangt wird. Aber solche Haltung hat Kaminski seiner Musik gegenüber stets eingefordert, und wer nicht bereit war, sie aufzubringen, mußte mit des Meisters tiefer Mißbilligung rechnen. Noch einmal: Es empfiehlt sich, will man Kaminskis Musik auf sich wirken lassen, ab und zu alles zu vergessen, was ihr Urheber dazu gesagt hat. Denn man wird den Verdacht nicht los, er habe das, was er sagen wollte, oft nicht so auszudrücken vermocht, wie es ihm vorschwebte, und diesen Mangel zu kaschieren versucht, indem er unnötig große Worte gebrauchte und seine Ansichten unangreifbar machen wollte, sie als ewige Wahrheiten verkündete.
Wie Bach war Kaminski kein Meister des Wortes. Das zeigen auch sehr deutlich die selbstverfaßten Texte zu seinen beiden Bühnenwerken Jürg Jenatsch und Das Spiel vom König Aphelius. Selbst Kaminski sehr Wohlgesonnene räumen ein, er habe sich da übernommen, dies jedoch nie einsehen wollen. Vermutlich wäre der Jürg Jenatsch mit hervorragenden Interpreten noch eher zu retten, weil Conrad Ferdinand Meyers Geschichte genug Eigendramatik enthält. Es hat ja auch einmal eine Aufführung mit durchaus positiver Resonanz gegeben. Doch bezweifeln muß man, ob Kaminski die angestrebte Synthese aus Wort und Ton geglückt ist: Der Text bietet alle Voraussetzungen zu einer wirkungsvollen Oper. Aber die Musik läuft nahezu beziehungslos neben dem Text her. In einzelnen Szenen schweigt sie überhaupt (Hans Renner). Und der König Aphelius dürfte wohl für immer eingesargt bleiben. Beiden Bühnenwerken hat Kaminski sehr viel Arbeit gewidmet, konnte ihnen aber nicht zu der erhofften Bedeutung verhelfen. Die haben ihnen auch Kaminskis Zeitgenossen, die andere seiner Schöpfungen rühmten, nur zögernd attestiert oder ganz abgesprochen.

Nun könnte all dies leicht den Eindruck erwecken, als solle hier Kaminski insgesamt nicht ins rechte Licht gerückt werden, sondern in ein trübes. Nichts wäre falscher. Wer sich je eingehender mit Kaminskis Musik beschäftigt hat, der wird, völlig unabhängig von Geschmacksfragen und von persönlichen Vorlieben oder Abneigungen, um eine Feststellung nicht herumkommen: Auf die Frage, ob Kaminskis Musik diese Beschäftigung mit ihr verdient, ob sie sich lohnt, gibt es nur ein ganz eindeutiges Ja. Es existiert viel Musik, auf die man auch verzichten könnte, weil sie sich aus der Masse des Gleichen und Ähnlichen nicht hervorhebt, vor allem in den Bereichen des Barock und der Spätromantik. Zu solcher Massenware hat Kaminskis Musik nie gehört, und zum Bereich des Unbedeutenden, ebenso gut Vernachlässigbaren ebenso wenig: Sie hat durchaus ihren ganz eigenen Stellenwert. Wer sich auf sie einläßt, wird hinterher wohl kaum das Gefühl haben, er habe seine Zeit vergeudet. Ob er diese Musik mag oder sie ablehnt - stets wird er die Auseinandersetzung mit ihr als Bereicherung empfinden, auch als einen Zugewinn an Erkenntnissen darüber, was Musik ist und sein kann.
Wenn man aber nun versucht, den Komponisten Kaminski einem immer offenkundiger werdenden Vergessen zu entreißen, das er nicht verdient, darf man vor allem einen Fehler nicht begehen, der in solchen Fällen oft begangen wird: Im Bestreben, den zu wenig Gerühmten zu rühmen, setzt man Scheuklappen für seine Mängel auf und betreibt nicht Biographie, sondern Hagiographie. Das hat leider auch Hans Hartog getan und, noch weitaus einseitiger und penetranter, 1955 in einem fürchterlich schwülstigen Aufsatz Friedrich Seebass. Mit Beschönigung und Verklärung aber erweist man niemandem einen Dienst, und Kaminski hat das auch gar nicht nötig. So begreiflich es in manchen Fällen sein mag, wenn jemand, der zu Lebzeiten Erfolge feiern durfte, später ins Vergessenwerden absinkt, weil seine Werke ihrer Zeit verhaftet bleiben und darüber hinaus keine Wirkung mehr tun, so unbegreiflich und auch inakzeptabel ist das Verblassen von Kaminskis Musik ingesamt, denn sie besteht ja nicht nur aus dem Concerto grosso und ein paar anderen weniger gelungenen Werken. Und wenn hier versucht wird, zwischen dem Menschen Kaminski und seinem Werk zu trennen - nein, nicht zu trennen, das ist unmöglich, aber die beiden getrennt zu bewerten, dann um dem Werk Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Auch darin gibt es Zeitverhaftetes und Schwaches, wie bei allen Komponisten. Was allein zählt, sind die gelungenen Werke, denn jeder Künstler hat das Recht, nach seinen Höchstleistungen beurteilt zu werden. Man muß nur zu unterscheiden wissen.
Freilich, das ist leichter gesagt als getan. Denn erstens liegt Kaminskis Werk nicht weit genug zurück, als daß man der Zeit diesen Selektionsprozeß überlassen könnte; auf das aktuelle Wellental, in dem es verschwunden zu sein scheint, müßte eigentlich ein Aufschwung folgen, und erst wenn solche Schwankungen zurückliegen, erweist sich, was von einem Künstler bleibt. Und zweitens ist dieses Werk nicht einfach aufteilbar in gute und weniger gute Musik. Starkes und Schwaches findet sich in fast allen seinen Kompositionen, so wie es kaum ein barockes Bauwerk gibt ohne Ornamente, die man sich nicht entweder besser gelungen oder einfach weg wünschte. Und da man beim Hören von Kaminskis Musik trotz allem Gesagten nicht immer von dem abstrahieren kann, was er damit wollte, landet man beim problematischen Versuch, Mensch und Werk gesondert zu betrachten, stets wieder bei der anderen Parallelität: Auch wo es nur um den Menschen geht, ist keine Trennung möglich. In Kaminskis Persönlichkeitsbild sind positive und negative Züge sehr eigenartig miteinander verquickt. Dem Menschen gerecht zu werden ist fast unmöglich, zumal im nachhinein. Was man über ihn weiß aus Selbstzeugnissen, Briefen und Äußerungen von Zeitgenossen, ergibt ein überaus zwiespältiges Bild. Freilich - welcher Künstler wäre kein schwieriger Mensch gewesen, kein komplexer Charakter mit Widersprüchen und auch weniger sympathischen Zügen? Nein, die Schwierigkeiten mit Kaminski haben vor allem mit seinem Sendungsbewußtsein zu tun, mit seinen Ansprüchen an sich und andere und mit den oft auch außerhalb der Musik liegenden Begründungen für diese Ansprüche und diese Musik.
Am schwersten faßbar bleibt Kaminskis Religiosität. Ursprünglich hätte er wie seine Brüder dem Vater nachfolgen und Pfarrer werden sollen. Aber das wollte er schon früh nicht, und nach Studien-Irrwegen in ganz andere Gebiete fand er, relativ spät, zur Musik und auch zu einer aus vielen Einflüssen (Anthroposophie, Rosenkreuzer, Fernöstliches, sogar Astrologie) gemischten Frömmigkeit, die niemand recht durchschaute, wahrscheinlich sogar er selbst nicht. Dies läßt sich aus seinen zwar zahlreichen, aber doch recht vagen und manchmal auch widersprüchlichen Äußerungen schließen. Nicht selten hat man, wie schon erwähnt, den Eindruck, daß er den Mangel an klaren Vorstellungen mit Pathos zudeckte. Anders sind seine schwammigen Formulierungen, die immer sehr hoch greifen, aber eben selbst nicht recht greifbar sind, kaum erklärlich. Jedenfalls war ihm Religion weit mehr als Bindung, als Eingebettetsein in ein Vertrauensverhältnis zwischen Mensch und Gott. Aber was war sie wirklich? Fast alles, was er dazu äußerte, erscheint einerseits ungeheuer prätentiös, andererseits diffus, in vielem auch rigid, wahrscheinlich von völliger Humorlosigkeit geprägt, oft penetrant streng und unduldsam anderen gegenüber, und, obwohl so oft vom "Kosmischen" die Rede ist, manchmal reichlich eng. Daß Kaminski eine Zeitlang der Anthroposophie Steiners angehangen und sich dann wieder von ihr abgewandt hat, weil ihn Steiners Wagner-Verehrung abstieß, spielt vielleicht in der Diktion eine Rolle. Auch bei Steiner ist ja viel unnötige Wiederholung, viel rhetorischer Leerlauf, erweist sich vieles, sucht man es in nüchterne Begriffe zu fassen, als schwammig.
Wäre Kaminski kein Komponist gewesen, dann hätte sich sein rational kaum faßbares Künder- und Sehertum vermutlich in Predigten oder Schriften niedergeschlagen, denn ein starkes Bedürfnis, sich mitzuteilen, hatte er immer. Als Komponist benützte er die Sprache des Kosmos. Es ging da nie nur um eine Melodie oder ein Thema, sondern immer gleich um das Mysterium der Urzusammenhänge. Man braucht nur einige seiner Äußerungen nachzulesen - da hat man ihn ganz: einen etwas verbohrten Eiferer für das Absolute, konzessionslos, erfüllt von seiner Aufgabe, der er sich mit aller Strenge unterwarf, aber auch mit der Folge, daß viele seiner Werke Passagen aufweisen, die ebenso angestrengt wirken wie der Mensch Kaminski. Dann siegt ein sektiererischer Impetus in ihnen über das Musikantische. Teile seiner Bühnenwerke sind gute Beispiele dafür, ebenso einzelne Passagen in seinen Vokalwerken (Magnificat, Psalmvertonungen) und im Concerto grosso. Wenn man dann aber anderes hört, zum Beispiel die sehr kraftvoll beginnende und viel konsequenter gebaute Dorische Musik oder die leider Fragment gebliebene hervorragende Messe deutsch oder das subtile, höchsten Ansprüchen genügende Streichquintett, wenn, von den Musikdramen abgesehen, die meisten späten Kompositionen einfacher und auch leichter verständlich werden, atmet man geradezu auf: als trete man aus verfilztem Dickicht hinaus ins Freie.
Daß Kaminski immerzu von Reinheit spricht, von Sendung, von der religiösen Aufgabe der Musik, und dies auf seine oft verstiegene Weise, die so gar nicht für das Gesagte einnimmt, wird freilich da zum Ärgernis, wo er selbst nicht merkt oder nicht zu merken scheint, daß solche Forderungen manchmal in krassem Gegensatz standen zu seinem Tun und Lassen. Weil in diesem Komponisten wie in kaum einem anderen der Mensch und das Werk einander bedingen, muß noch weiter von Allzumenschlichem im Charakter Kaminskis die Rede sein.
Nehmen wir einmal an, es bestünde, aus irgendwelchen Gründen, mehr als ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod, noch ein Interesse daran, Kaminski möglichst ungünstig darzustellen, ihm um jeden Preis am Zeuge zu flicken. Ein an solcher Denunziation Interessierter fände reiches Material. Er könnte aus dem, was überliefert ist, ohne große Schwierigkeiten und Übertreibungen, nur unter Weglassung all dessen, was dagegen spricht oder Differenzierung erheischt, ein ziemlich negatives Bild seines Charakters zeichnen, etwa so: Erstens, er war ein Pascha mit patriarchalisch-diktatorischen Zügen, der zuhaus bei Tisch niemanden sonst zu Wort kommen ließ, auch im Unterricht eher verkündete als lehrte, nicht immer der kritische Geist war, als den er sich verstand, da er unkritisch horoskopgläubig war, keinen Widerspruch duldete, apodiktisch seine Ansichten zu unwiderlegbaren Wahrheiten stilisierte (weshalb manche seiner Schüler ihn bald wieder verließen), der von anderen erwartete, daß sie ihn, so wie er war, widerspruchslos hinnahmen und bewunderten. Zweitens: Er war ein skrupelloser Schmarotzer, der es, um seine "Sendung" leben zu können, ganz in Ordnung fand, daß er sein Leben lang von allen möglichen Gönnern finanziell unterstützt wurde. Die Liste dieser Förderer ist lang, sie reicht vom Besitzer der Lauffenmühle über den Maler Nolde und die Witwe von Franz Marc bis zum Winterthurer Mäzen Werner Reinhart, ohne dessen monatliche Unterstützung Kaminski und seine Familie nicht hätten leben können; es sind auch viele Frauen darunter. Und es nimmt nicht gerade für Kaminski ein, wenn er mit dem ihm geschenkten Geld mitunter ziemlich sorglos umging. Bei Hans Hartog lesen wir: Der einzig dunkle Flecken in diesem Bild ... war, daß Kaminski eben das nicht vermochte, was in seiner Lage vonnöten gewesen wäre, nämlich Haus-zu-halten. Er ging mit den anvertrauten Geldern manchmal recht großzügig um und gönnte sich und den Seinen mehr, als seine meist sparsamen Geldgeber sich selbst zurechneten... Er konnte wohl rechnen, aber er rechnete nicht... Drittens - und das nimmt ja dann fast schon wieder für ihn ein, weil menschliche Schwächen leichter verzeihlich sind als moralischer Rigorismus - Kaminski muß, wie sein Biograph Hartog ganz am Rande und deutlich wider Willen zugibt, seinen Ansprüchen an sich selbst, seinen Prinzipien zeitweilig ebenso untreu gewesen sein wie Brecht in seinen Theaterstücken seiner Theorie.
Es war schon von der Gefahr der Kaminski-Hagiographie die Rede. Jeder gute Biograph hält zu seinem Gegenstand eine gewisse Distanz, sonst kann er nicht objektiv sein. Wenn er den zu Porträtierenden zu verehren beginnt, dann werden negative Charakterzüge, Schwächen, selbst Gravierenderes gern vertuscht, verharmlost, und man muß dann zwischen den Zeilen lesen. Wir haben nur eine einzige Kaminski-Biographie in zwei Fassungen vom Pfarrer Hans Hartog. Wo Hartog beispielsweise beschönigend schreibt, für den Studenten Kaminski blieb nach seinem Erlahmen des Interesses an der Kameralistik bald nur noch der Rausch des Klavierspiels, aber auch der Flasche und einer zu nichts verpflichtenden Frauenliebe - ein Satz, den er dann in seiner ein Jahr später erschienen zweiten Fassung auch noch gestrichen hat - dann könnte, wer wollte, durchaus herauslesen, daß der junge Kaminski, der eine sehr hohe Meinung von sich hatte, einer Art Geniekult frönte und sich allerlei Exzesse erlaubte. Und auch in späteren Jahren gibt es da, ganz wie bei Rilke, dessen Werner Reinhart gehörenden Turm in Muzot er ja auch eine Zeitlang bewohnte, eine ganze Schar von "Seelenfreundinnen", sogar eine Prinzessin.
Von allen Charakterzügen Kaminskis ist, außer der eigenartigen Religiosität, zum Verständnis des Werks noch ein zweiter bedeutsam. Das Komplizierte, Verquälte, Unentschlossene in
manchen seiner Kompositionen ist Ausdruck seiner Arbeitsweise. Nichts floß ihm leicht zu. Er war ein Tüftler und Verbesserer, er überarbeitete schon Fertiges häufig dann doch wieder, weil seine Musik seinen hohen Ansprüchen nicht genügte. Er mußte sich sehr plagen, schrieb extrem langsam, enttäuschte auch immer wieder Dirigenten und Interpreten, weil er mit versprochenen Werken nicht zum vorgesehenen Aufführungstermin fertiggeworden war.
So blieb sein Oeuvre extrem schmal. Könnte man die Bedeutung eines Komponisten am Umfang seines Schaffens ablesen, Kaminski wäre tatsächlich ein Kleinmeister. Man muß sich die Relationen einmal im Vergleich klarmachen: Kaminski hat etwa achtzig Kompositionen hinterlassen. Würde man von den über tausend Werken Bachs oder den über sechshundert Mozarts achtzig abziehen, diese Komponisten stünden immer noch in voller Größe vor uns. Nun sind solche Gedankenspiele freilich müßig. Vermeer hat nur wenige Bilder gemalt und ist trotzdem einer der größten Künstler, die je gelebt haben. Es spricht ja nicht gegen Kaminski, sondern für ihn, wenn wir uns, obwohl es nur so wenige Werke von ihm gibt, noch immer mit ihm beschäftigen.
Und sogar durchaus kritisch, vor allem was seine Person betrifft.
Denn er hält das aus. Es tut seiner Bedeutung keinen Abbruch. Gesetzt, die vorhin skizzierte negative Charakterisierung des Menschen Kaminski träfe zu - könnte sie dem Künstler und seinem Werk wirklich schaden? Wäre Kaminski so gewesen oder
meinetwegen noch weitaus weniger sympathisch - was interessiert uns das, letztlich? Innere Widersprüche sind Teil jedes Menschen und erst recht jeden Künstlers. Das feststellen heißt nicht einen Freibrief ausstellen für verantwortungsloses Handeln, aber es ist ein Appell um Nachsicht für die Schwierigkeiten, die der Künstler mit sich auszutragen hat. Zählt nicht, heute, einzig das Werk?

Zurück also zu diesem Werk. Pauschal beurteilen kann man es nicht, das Gefälle zwischen Großem und Schwachem ist beträchtlich. Und man muß es, wie erwähnt, heute gegen zwei gegenläufige Tendenzen in Schutz nehmen: gegen kritiklose Bewunderer ebenso wie gegen das fortschreitende Vergessen. Damit sind wir bei der höchst problematischen Kaminski- Rezeption. Es wäre wenig sinnvoll, nun mit Vehemenz das allzu positive Pauschalbild von der Musik Kaminskis, wie es sich aus den zu wenig Abstand haltenden Darstellungen Hartogs und Seebass' ergibt, in einzelnen Punkten aufgreifen und korrigieren zu wollen. Wozu auch? Musik muß man selbst hören, mit den eigenen Ohren, nicht mit denen anderer. Da dieses Werk nicht nur von ungleichem Wert, sondern auch von geringem Umfang ist, fällt jeder, der sich einzuhören versucht, immer wieder in ein Loch und findet sich bald darauf wieder auf einem Berg. Dieses Gefälle ergibt sich, weil sich Kaminski in fast allen Gattungen versucht hat, auch innerhalb der Gattungen. Die Orgelmusik beispielsweise enthält eher Belangloses und dann wieder Meisterliches wie die beiden Toccaten oder die Choralsonate. In der Kammermusik überragt das Streichquintett alle anderen Werke, unter denen sich einige weitere Kostbarkeiten finden wie das Quintett für Klarinette, Horn, Violine, Viola und Violoncello aus dem Jahre 1924 und zwei sehr schöne Streichquartette, und sogar in seinen beiden insgesamt wohl nicht geglückten Bühnenwerken muß es, den damaligen Kritiken zufolge, musikalisch höchst bemerkenswerte Passagen geben. Neben der Kammermusik überzeugt am meisten die von Schwächerem fast völlig freie Chormusik (das Magnificat und die Messe deutsch zählen wahrscheinlich zu Kaminskis größten Leistungen), aber auch unter den Orchesterwerken gibt es einige, die wieder aufzuführen sehr verdienstvoll und wahrscheinlich auch lohnend wäre. Von den auffälligen Unterschieden zwischen dem Concerto grosso und der elf Jahre später entstandenen Dorischen Musik war schon die Rede. Die anderen Werke, das Klavierkonzert, die Symphonische Ballade, die Doppelfuge und das Tanzdrama habe ich nicht hören können, sie waren nirgends aufzutreiben; zum Teil existieren sie sogar nur im Manuskript. Ein wenig Entdeckerfreude junger Dirigenten wäre da gefragt.
Schwer verständlich ist, daß Kaminskis Musik, auch seine beste, kaum noch aufgeführt, vom CD-Markt völlig ignoriert wird und sogar aus der Beurteilung durch die Fachliteratur langsam zu verschwinden scheint. Obwohl Kaminskis Schaffen ganz in die erste Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts fällt, kommt er in Jean-Noël von der Weids dickem Handbuch Die Musik des 20. Jahrhunderts (Paris 1997, deutsch im Insel-Verlag 2001) überhaupt nicht vor, nicht einmal in einer Fußnote. Das darf allerdings kaum verwundern. Das Buch ist schludrig gemacht; Pepping z. B. heißt dort mit Vornamen Ernest.
Ähnlich stiefmütterlich wird Kaminski in Musikführern behandelt. Als Beispiel diene Reclams Kammermusikführer. In der von Hans Renner edierten ersten Ausgabe von 1955 konnte Kaminski immmerhin viereinhalb (von 830) Seiten beanspruchen; geschrieben hat sie Anton Würz. In der zehnten, völlig neubearbeiteten Auflage von 1990, herausgegeben von Arnold Werner-Jensen, die auf 1168 Seiten angewachsen ist, gibt es gerade noch zehn dürftige Zeilen über Kaminski, und aus der jüngsten Auflage ist er ganz verschwunden. Daraus müßte ein unvorbereiteter Leser schließen, Kaminski sei zehn Jahre nach Kriegsende, neun nach seinem Tod überschätzt gewesen, und der zeitliche Abstand habe dies inzwischen zurechtgerückt: ein Kleinmeister, kaum mehr der Rede wert.
Nun sind Urteile über Kunst, wo es keine objektiven Maßstäbe geben kann, natürlich auch nicht einklagbar. Beklagen aber muß man schon, wenn ein in manchen Werken unstrittig origineller und bedeutender, von vielen großen Zeitgenossen hochgeschätzter Tondichter, dessen Kompositionen bei ihrer Uraufführung mehrfach Aufsehen, Staunen und Bewunderung hervorriefen und den man nicht einfach als ephemere Zeiterscheinung abtun kann, inzwischen so trostlos ignoriert wird. Warum eigentlich?
Eine Vermutung sei gewagt: Vielleicht ist teilweise schuld, daß Kaminski ein Einzelgänger war, sich keiner Richtung, keiner Schule, keiner Zeitströmung zuordnen läßt. Ich habe einmal mit ungläubigem Staunen festgestellt, daß Elias Canetti in der Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart, Teil eines Standardwerks für die Universitäten, herausgegeben von Wilfried Barner (München 1994), praktisch gar nicht vorkommt. Weder der Autor Canetti noch eines seiner Werke werden gewürdigt; nur in Form von Randbemerkungen bei der Besprechung anderer Autoren ist ein paarmal beiläufig von ihm die Rede. Den verschiedenen Verfassern der einzelnen Kapitel des Werks paßte er ganz offensichtlich nicht in ihre Schubladen, und der Herausgeber, der ein solches Versäumnis hätte ausbügeln müssen, hat geschlafen.
Auch die Verfasser von Musikführern, die ja ihren Stoff irgendeiner Art von Ordnung und Systematik unterwerfen wollen, sind immer rührend froh, wenn sie Etiketten aufkleben können, und seien diese noch so verbraucht und untauglich wie beispielsweise Spätromantik oder Neue Musik. In der Tat, kaum ein Komponist eignet sich für solche Katalogisierungen weniger als Kaminski.
Aber es geht auch anders. In Reclams zweibändigem Klaviermusikführer (6. Auflage 1990), herausgegeben von Werner Oehlmann, wird Kaminskis dreiteiliges Klavierbuch auf mehr als einer Seite gewürdigt, und es heißt da, sehr zutreffend: In Kaminskis Oeuvre mischen sich Überlieferung, Tendenzen der Zeit und die Impulse der eigenen, religiös betonten Individualität. Der Regerschen Chromatik und Modulationstechnik stand Kaminski ebenso fern wie der weiteren Auflösung der tonalen Grundbeziehungen in der Generation zwischen den Kriegen. Dennoch spricht er die Sprache unserer Zeit, ein gegenwärtig als lebendig empfundenes Idiom, das nicht als esoterisches Kunstprodukt verstanden werden darf. Die lineare, alle kontrapunktischen Künste vergangener Epochen wie kanonische Verschränkung, Gegenbewegung und Vergrößerung nutzende Schreibweise zeigt eine schwer bestimmbare Originalität, die allenfalls in der frei flutenden, rhythmischen Vielfalt, in weiten Intervallen und ornamentaler Fülle ein barockes Bild gibt.

Auch wirkungsgeschichtlich hat der Außenseiter Kaminski kaum Spuren hinterlassen. Selbst daß er Komponist werden wollte, war ihm ja relativ spät eingefallen, in einem Alter, da andere Komponisten, wie beispielsweise Juan Crisostomo de Arriaga, schon tot waren. Wie sein starker religiöser Impetus Kaminski, als er seine schöpferische Musikalität entdeckte, dann auf so eigenartige Weise beeinflußte, gehört zu den Merkwürdigkeiten dieses Lebens, und wenn das religiöse Element in Kaminskis Musik heute nicht mehr jeden Hörer anspricht, die von Kaminski gewollte Aussage sich nicht mehr leicht erschließt, muß man auch dies zeitgeschichtlich sehen. Vermutlich hatte Kaminskis Religiosität damit zu tun, daß es, vor allem während und nach dem ersten Weltkrieg, in der europäischen Kunst und Literatur eine stark von kämpferischem Katholizismus geprägte Zeitströmumg gab, eine Art religiösen Eiferertums, das damals auf breites Echo stieß und uns Heutigen inzwischen oft fast unerträglich vorkommt. Man schaue sich einmal die Romane von Georges Bernanos, die Dramen oder die Fünf Großen Oden von Paul Claudel, in Deutschland die stark kitschigen Dichtungen von Ruth Schaumann daraufhin an. Besonders Nachkriegszeiten, in denen man den Sinn des Lebens wieder neu entdecken will, sind wohl immer ein bißchen so. Das war nach dem zweiten Weltkrieg nicht anders: Die schaurigen Romane Ernst Wiecherts, heute ungenießbar, hatten damals großen Erfolg, wurden sehr ernst genommen, viel diskutiert.
Man kann Kaminskis religiöse Grundhaltung zwar durchaus innerhalb jener Tendenzen sehen, aber eine direkte Beeinflussung ist doch wenig wahrscheinlich, eher eine Art Gegenreaktion. Schwulst, kitschigen Gefühlsüberschwang, vorgetäuschte Tiefe gab es bei ihm nie. Kaminskis Ernst, seine Strenge und künstlerische Konsequenz stehen außer Frage, auch in den weniger gelungenen Kompositionen. Er war alles andere als gefühlsduselig; die moderne Formensprache besonders seiner Chorwerke, deren religiöse Inbrunst Ausdruck einer tiefen Überzeugung ist, verhindert die Einfühlung eher, statt sie zu fördern, hält den Hörer auf Distanz, als habe er sich jenen zuzugesellen, die im Magnificat den "kleinen Fernchor" bilden (was an Schrekers Fernen Klang erinnert). Indessen - selbst wer diese Distanz zu Kaminskis Gläubigkeit schon mitbringt, braucht auf seine Musik nicht zu verzichten. Auch heutige Hörer von Bachs Matthäuspassion müssen ja nicht gläubig sein, um sich dafür begeistern zu können.

Komponisten schaffen sich ihre Denkmäler selbst. Die bestehen aus Tönen. Sie stehen, gewissermaßen, auf tönernen Füßen. Ob sie das auch im metaphorischen Wortsinn tun, entscheidet die Nachwelt. Es gibt zur Zeit vermehrt Stimmen: Die klassische Musik habe keine Chance mehr. Zum Beispiel Reinhold Brinkmann; er behauptete in der Stuttgarter Zeitung am 15. Dezember 2001: Noch nie haben so viele Menschen Mozart und Beethoven gehört wie heute. Trotzdem wird die klassische Musik im 21. Jahrhundert verschwinden.
Hätten diese Stimmen recht, dann wäre es auch mit Kaminskis Musik bald ganz aus. Aber ich glaube das nicht. Trotz vieler deprimierender Gegenwarts-Tendenzen erscheint mir die Hoffnung nicht unbegründet, daß es in absehbarer Zeit zu einer Rückbesinnung auf die Werte der abendländischen Kultur kommen wird. Kulturgeschichte hat sich von ihren Anfängen an in Wellenbewegungen vollzogen. Noch immer ist bisher auf eine Phase der Oberflächlichkeit und Sinnentleerung, wie wir sie zur Zeit zu durchleben scheinen, ein Wiederaufschwung gefolgt - sonst wäre die Menschheit längst in Barbarei versunken.

Während ich dies schreibe, am 6. März 2003, hat der Krieg im Irak gerade an diesem Sonntag zweitausend Irakern das Leben gekostet. Unser perverses Fernsehen, das so tut, als zählten nur Zivilisten und als sei nur ihr Tod beklagenswert, verbucht die Meldung unter "amerikanischen Erfolgen". Man muß sich das vorstellen: Acht Minuten lang wird darüber berichtet, daß ein amerikanisches Jagdflugzeug versehentlich fünfzehn verbündete Kurden tötete, und dann erwähnt der Nachrichtensprecher fünf Sekunden lang ganz nebenbei dieses Massaker. Geführt wird der sogenannte Präventiv-Krieg von einer Supermacht, die ihrem Gegner, völlig begründet, Grausamkeit vorwirft, sich aber selbst nicht scheut, ihren undurchsichtigen Interessen das Leben Tausender Menschen zu opfern: von derselben Macht, die in früheren Phasen ihrer Geschichte für ganz andere Werte stand. Jetzt wird den USA Bruch des Völkerrechts vorgeworfen. Europäische Politiker fürchten, daß künftig auch andere Staaten, diesem Beispiel folgend, Angriffskriege führen werden, und fordern deshalb ein auch militärisch stärkeres und vor allem einiges Europa, um dieser Entwicklung nach Kräften entgegenzusteuern.

Was soll das hier, was hat es mit Musik und mit Kaminski zu tun? Europa hatte nach dem Zweiten Weltkrieg viele Gründe, den USA dankbar zu sein, aber die Bewunderung für alles Amerikanische führte auch zu einer weitgehend kritiklosen Übernahme und Aneignung dessen, was man nur mit Widerstreben amerikanische Kultur nennen mag. Dazu gehört amerikanische Pop- und Rockmusik. Hand in Hand ging dies fast zwangsläufig mit fortschreitender Geringschätzung des eigenen kulturellen Erbes. Was die Musik betrifft, kam die verhängnisvolle Aufspaltung in E- und U-Musik hinzu. Da die moderne E-Musik immer weniger Menschen erreichte, stießen Pop und Rock in ein Vakuum.
Jungen Menschen ist die Musik vergangener Jahrhunderte nicht so leicht zu vermitteln; sie ziehen, mit einer gewissen Berechtigung, das vor, was sie für ihre eigene Musik halten, und durchschauen meist nicht, wenn sie dabei Opfer geschäftstüchtiger Manipulatoren werden.
Aber solche Entwicklungen müssen nicht unumkehrbar sein. Vielleicht hat dieser Irak-Krieg ja auch sein Gutes. Wenn Europas Politiker inzwischen meinen, daß dem möglicherweise fatalen Einfluß amerikanischer Vormachtpolitik das Gegengewicht eines starken Europa gegenübergestellt werden sollte, vielleicht begreift man dann langsam auch: Dies wäre, wenn überhaupt, nur erreichbar, falls ein Umdenken auf allen Ebenen stattfände, falls also gleichzeitig auch ein Zurückdrängen jener verhängnisvollen Einflüsse erfolgte, die unter anderem dazu geführt haben, daß die meisten Jugendlichen in Europa heute fast nichts mehr wissen von ihrem großen musikalischen Erbe und sich lieber mit seichten US-Importen berieseln und behämmern lassen.
Sollte es zu einer solchen Rückbesinnung kommen, die freilich einiges an ernsthaftem Bemühen erfordern würde - etwas, das unsere Gesellschaft zu verlernen scheint - dann könnte in einer solchen Wiederentdeckung unserer eigenen Werte die herausragende Kulturleistung des Abendlandes im 18. und 19. Jahrhundert neu gewürdigt werden, die klassische Musik, und die Beschäftigung damit hätte zur Folge, daß auch jene, die diese reiche Tradition fortgeführt und weiterentwickelt haben, wieder wahrgenommen würden. Auch Heinrich Kaminski.

Behilflich mit Auskünften und bei der Beschaffung von Literatur und Tonträgern waren mir Andreas Berning, Reiner Bölhoff, Manfred Bosch, Jürgen Glocker, Othmar F. Mága und Herbert Müller-Lupp. Ihnen sei herzlich gedankt.

Benützte Literatur:
W. Abegg u.a.: Heinrich Kaminski. Tutzing 1986. (In der Reihe Komponisten in Bayern", hrsg. von Alexander L. Suder, Band 11)
Reiner Bölhoff: Heinrich Kaminski - Ein Unbekannter. In: Südkurier, 4.7.1986.
Ignace Bossuyt: Die Kunst der Polyphonie. Zürich und Mainz 1997.
Horst Ferdinand: Heinrich Kaminski. In: Badische Biographien, Neue Folge Bd.3, Stuttgart 1990, S.143 ff.
Werner Haftmann: Malerei im 20. Jahrhundert. 4. Aufl. München 1965, S.235.
Hans Hartog: Franz Marc und Heinrich Kaminski. In: Neue Deutsche Hefte, 22. Jahrgang, Nr.145, Heft 1/1975, S.68 ff.
Hans Hartog: Heinrich Kaminski, Leben und Werk. Tutzing 1987
Walther Kaempfer: Heinrich Kaminski. In: Reclams Klaviermusikführer, Band 2., 6. Auflage Stuttgart 1990, S. 462 f.
Ulrike Kienzle: Musik ist "Offenbarung lebendigen Seins". Zur Einspielung von Werken für Violoncello und Klavier von Max Reger und Heinrich Kaminski. Booklet-Text zur CD "audite 7.436", Ostfildern 1995.
Hans Joachim Moser: Heinrich Kaminski. In: Musikgeschichte in hundert Lebensbildern. Stuttgart 1952, S.953 ff.
Ohnesorg, Franz Xaver (Hrsg): Die Befreiung der Musik. Eine Einführung in die Musik des 20. Jahrhunderts. Köln und Bergisch Gladbach 1994.
Ernst Pepping: Der polyphone Satz. I: Der cantus-firmus-Satz. Berlin 1943. S.12.
Hans Renner: Das Wunder der Oper. Berchtesgaden 1956. S.476.
Ingrid Samson: Heinrich Kaminski. In: Musik in Geschichte und Gegenwart, Band 7, München 1989, Spalte 470 ff.
Wilhelm Scharff: Heinrich Kaminski (1886-1946). Nachdenkliches zum 100. Geburtstag des in Tiengen geborenen Komponisten. In: Heimat am Hochrhein 1987, Konstanz 1987, S.198 ff.
Friedrich Seebass: Neues von und über Heinrich Kaminski. In: Deutsche Rundschau, 81. Jg. 1955, Heft 12., S.1273 ff.
Anton Würz: Heinrich Kaminski. In: Reclams Kammermusikführer, Stuttgart 1955. S.587 ff.
Hefte der Heinrich Kaminski Gesellschaft e.V., I-IV, Waldshut-Tiengen 1997-2003.

Von Armin Ayren ist in diesem Jahr eine Sammlung mit Aufsätzen zur Klassischen Musik erschienen: „Von der Lust des Vergleichens“ (Edition Isele, Eggingen).

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